EXPOSICIÓN AFTERPOST

Espacio Iniciarte inaugura el próximo jueves la gran exposición colectiva ‘Afterpost. Más allá de la fotografía’.

"Hoy habitamos la era de la post-fotografía". Puede ser ésta una sencilla pero eficaz sinopsis de la exposición Afterpost. Más allá de la fotografía, una de las muestras más ambiciosas preparada hasta la fecha por el Espacio Iniciarte de la Consejería de Cultura, en la desacralizada Iglesia de Santa Lucía de Sevilla. 

Cuando la imagen impresa ya ha quedado desposeída de la intriga del revelado; cuando las nuevas tecnologías, la era digital, ha aniquilado la habilidad y la manufactura del proceso; cuando la fotografía ya no es un género documental (y la credibilidad deja de ser su gran virtud), nace esta nueva era en la que la imagen "ya no aparece en su estado puro, sino que se mezcla e hibrida con otros planteamientos expresivos, ya sea pintura, vídeo, dibujo o instalación".

Así lo explica el comisario de la muestra, Sema D'Acosta, que ha seleccionado para plasmar estas teorías las obras de 32 artistas de muy diversa consideración y postulados estéticos; de diferentes generaciones e intereses y de antagónicas latitudes e influencias. Pero todos ellos hijos de la post-fotografía. De esta treintena, no obstante, sobresale una inmensa mayoría de artistas andaluces. A saber: desde la veteranía y el carácter fronterizo (por cuanto su fotografía es hija del siglo XX y no de la revolución digital) del almeriense Carlos Pérez Siquier, a los representantes de la última generación, encabezada por Manolo Bautista, Juan Carlos Robles, Dionisio González y Juan del Junco.

Andaluces son también Miki Leal, José Miguel Pereñíguez y Mp&Mp Rosado, cuya incursión en la fotografía no representa lo más significativo de sus trabajos. En este sentido, D'Acosta ha rescatado, incluso, una pieza fotográfica del celebérrimo pintor Luis Gordillo, realizada ex profeso para esta muestra. Padre del arte contemporáneo español, el sevillano "utiliza la fotografía como una herramienta útil para fragmentar y descomponer la realidad", explica el comisario. El también sevillano Gonzalo Puch presenta, igualmente, una pieza específica para este proyecto. "Su trabajo conquista el espacio, incorpora el audiovisual y la arquitectura efímera hasta componer una especie de doble escenario: la fotografía y la instalación", reflexiona D'Acosta.

La nómina de artistas procedentes del Sur es aún más amplia, hasta un total de 20, e incluye también nombres fundamentales como Rogelio López Cuenca, Juan Carlos Bracho, Cristina Lucas, Carlos Aires, Jacobo Castellano y el desaparecido Juan Francisco Isidro, "al que recuperamos como un artista de plena actualidad".

Todos ellos se mezclan en la misma sala de Santa Lucía con artistas de primer nivel mundial (James Casebere, Vik Muniz, Helena Almeida, Baldessari, Sherrie Levine, Gregory Crewdson), e incluso trascienden los muros del antiguo templo, puesto que Afterpost es un proyecto integrador del barrio de San Julián en el que se enmarca Iniciarte y mostrará algunas de sus piezas en heterodoxos espacios anexos, como el Hotel Plaza Santa Lucía (donde se colgarán las piezas de Carlos Pérez Siquier y Lucas Gómez) y el bar El Pelícano, que mostrará la obra de Manolo Bautista Snooker Hotshots.

"La fotografía es el arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. La revolución digital ha permitido un ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente diferente de lo que fue en el siglo XX", analiza Sema D'Acosta, para quien AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagen fotográfica actualmente, planteando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. La exposición quedará inaugurada el próximo jueves como una gran fiesta de la imagen que contagiará a todo el entorno de Santa Lucía.

http://www.elcorreoweb.es/cultura/094657/afterpost/exposicion/fotografia/iniciarte

EXTINCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA COMO TAL

"Estación de servicio, Dronrijp" de la serie Dutch Landscapes de Mishka Henner.

Artista, teórico y docente, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), Premio Nacional de Fotografía en 1998, consolidó su presencia en la escena creativa con proyectos entre verdad y mentira, en los que utiliza fotografía, performance y narrativa, para reconstruir la realidad de forma arbitraria y denunciar, de ese modo, las manipulaciones del poder político y económico. Un enfoque artístico comprometido y singular, que a lo largo de su trayectoria se ha plasmado también en numerosos ensayos, que han contribuido a encumbrarle como uno de los más relevantes representantes internacionales de la postfotografía, tanto desde el punto de vista de la práctica como de la teoría artística.

Su aportación teórica en este campo le valió incluso el Premio Nacional de Ensayo 2011, por el libro La cámara de Pandora (editorial Gustavo Gili), un kit de primeros auxilios, para aprender a sobrevivir en el mundo digital, que Fontcuberta considera la continuación ideal de El beso de Judas (Fotografía y verdad), escrito cuando la cultura digital e Internet se vislumbraban en el horizonte con el alud de cambios que implicarían en relación a la naturaleza y al uso de la fotografía.

Todo un conjunto de investigaciones, análisis, reflexiones y prácticas que Fontcuberta, habitualmente comisario de sus propias muestras, ha reunido en un proyecto expositivo de gran envergadura, que constituye lo más parecido a un manifiesto multimedia de la postfotografía. Se trata de From Here On. A partir de ahora. La postfotografía en la era de Internet y la telefonía móvil, que tras estrenarse el año pasado en los Encuentros de la Fotografía de Arles, se presenta en el centro Arts Santa Mònica de Barcelona, ampliada en los contenidos y con un anexo en la Fundación Foto Colectania. 

Este espacio, centrado en el coleccionismo fotográfico, acoge hasta el 25 de mayo, la muestra Obra-colección. El artista como coleccionista, que según Fontcuberta, puede considerarse la sección más importante del discurso global acerca de la postfotografía, que se plantea en A partir de ahora.

Para llevar a cabo este proyecto, Fontcuberta ha contado con la colaboración de cuatro cómplices conceptuales: el teórico Clément Chéroux, conservador del Centro Pompidou de París y tres artistas, también abanderados de la postfotografía, Erik Kessels, Martin Parr y Joachim Schmid, cuyas obras –a diferencia de las de Fontcuberta– forman parte de la exposición.

Como poliédrico y polémico manifiesto que marca el adviento de un nuevo género fotográfico, A partir de ahora reúne una serie de obras que plasman los conceptos fundamentales y paradigmáticos de la postfotografía, basados en la apropiación, o mejor dicho en la adopción, de imágenes ya existentes. “Apropiarse de algo tiene una connotación negativa, mientras que adoptar implica una actitud positiva, la voluntad de cuidar, crecer y proteger”, matiza Fontcuberta que, pese a ser un profesional de la imagen, domina ampliamente secretos y técnicas de la comunicación verbal.

Serie "Dutch Landscapes" de Mishka Henner.

Quizás por ello ha seleccionado Photography Is de Mishka Henner, “una obra sobre la fotografía sin fotografías”, que explora el nuevo status de esta disciplina a través de más de 3.000 frases de autores conocidos y anónimos. De Henner se presenta también Dutch Landscapes, una versión contemporánea de un clásico de la historia del arte, los célebres paisajes flamencos, que en este caso no han sido pintados, sino fotografiados por satélites y censurados por las autoridades por representar lugares significativos como palacios reales, cuarteles del ejercito o depósitos de combustible.

“La implementación de Internet ha supuesto la multiplicación, masificación y democratización de las imágenes. Estamos rodeados y hemos llegado a tal saturación, que las imágenes ya no representan hechos, sino ideas y estrategias de comunicación. Como reacción ética, estética y por tanto política a esta proliferación descontrolada, proponemos una nueva ecología de las imágenes. ¿Qué sentido tiene producir más de lo mismo cuando podemos recuperar y reciclar críticamente material existente, otorgándole nuevos sentido y significado?”, se pregunta Fontcuberta, que en sus propias obras utiliza a menudo imágenes descargadas de la red.

"Postfotografía" en Ars Santa Mònica: Corine Vionet (Palacio Imperial), Martin Crawl, Jens Sundheim, Laia Abril, Aram Bartholl y Roc Herms.

Antes de acceder a las obras de más de 70 creadores, que ocupan todos los espacios del Arts Santa Mònica, el primer contacto con la muestra es a través de una intervención escenográfica y participativa de Carles Sora, con la colaboración de Jordi Queralt, pensada específicamente para la escalera. La obra de Sora, media designer y docente de comunicación interactiva en la Universidad Pompeu Fabra, crea una panorámica en tiempo real, a partir de una serie de cámaras que graban tramos de la escalera y recomponen con estos una continuidad imaginaria. “Los visitantes se ven confrontados con imágenes cotidianas de escenas típicas que pueden ver en los lugares de tránsito y a la vez también con su propia imagen, sin saber por donde está siendo grabada, ya que la captura digital y la proyección secuenciada con un desfase de pocos segundos sobre el techo y las paredes, les permiten descubrirse subiendo y bajando por los pisos del Santa Mònica”, explica Sora.

Otro de los cambios más evidentes de la transición de los formatos analógicos a los digitales es la diversas percepción de la fotografía. “La imagen ya está más vinculada a la vivencia, que a la memoria”, afirma Fontcuberta.

Internet, en tanto que almacén inacabable de recursos iconográficos, es el gran protagonista de las dos exhibiciones. La gran mayoría de las miles de imágenes expuestas, tras haber sido manipuladas, ordenadas, reagrupadas e intervenidas, proceden de sus páginas. “Esta muestra confirma que el rol del artista se ha disuelto y el papel ideológico del autor y el sentido de la autoría se han convertido en temas de debate. Hay que desmitificar y desacralizar los valores pomposos del mundo del arte, del museo e incluso del público. Hay que decidir si queremos ser fotosauros y extinguirnos o adaptarnos a los tiempos y tomar las riendas de los inevitables cambios”, indica el artista reciclado en comisario, que dedica especial atención a la relación entre el mundo online y offline, la realidad física y el ciberespacio.

Una relación mutua que se plasma en Map, una instalación en el espacio público de Aram Bartholl, que cuestiona el símbolo rojo de Google Maps. La obra consiste en una reproducción del marcador en forma de gota, cuyas medidas reales son proporcionales a las de su tamaño en pantalla con el zoom al máximo, que el artista coloca donde se encuentra el centro de la ciudad, según el célebre mapa virtual.



Para la presentación barcelonesa, Fontcuberta que ha incorporado las producciones inéditas de dos autores locales.

Se trata de Thinspiration de Laia Abril, un viaje por el deseo obsesivo y la autodestrucción a través de imágenes encontradas en sitios de anoréxicas y Postcards from Home, donde Roc Herms crea el mundo virtual de la periodista de moda Joanna Dark, a través de la iconografía de la realidad virtual extrapolada de la plataforma doméstica Play Station Home.

Apropiándose de la íconoesfera de Google Maps, YouTube y demás plataformas colectivas de la web 2.0, los artistas seleccionados multiplican y desdoblan el instante decisivo de Herni Cartier-Bresson, piedra angular de la fotografía de vanguardia. 

“La fotografía ya no solemniza episodios escogidos de la vida. El registro de lo extraordinario queda sepultado por el magma de lo ordinario. Lo que más se acerca al instante decisivo es el conocimiento de las estrategias de búsqueda”, explica Fontcuberta.

En esta línea se sitúa el trabajo del artista canadiense Jon Rafman que ofrece su peculiar visión del mundo, a través de escenas e instantáneas de lo más raras capturadas en Google Street View. Es el caso del proyecto en proceso 9-Eyes, que remite a los nueve objetivos de las cámaras especiales que los coches de Google llevan ancladas al techo, para poder capturar imágenes a 360 grados. “Hay imágenes que deparan descubrimientos sorprendentes relacionados con escenas surrealistas y crudos relatos de conflictos sociales”.

El proyecto "9-Eyes", instantáneas capturadas en Google Street View por Jon Rafman. 

La selección incluye numerosas obras de corte irónico, que ofrecen visiones insólitas de aspectos ya tópicos de la revolución digital, como la paranoia de la hipervigelancia, fomentada por la multiplicación de cámaras de seguridad públicas y privadas en cada esquina. La privacidad parece un valor a la baja en estos tiempos de narcicismo a través de las redes sociales, así que más vale aprovechar lo que hay de la forma más irreverente, innovadora y, ¿porqué no? revolucionaria posible. Así lo hizo el grupo musical inglés The Get Out Clause. Sin medios para poder pagar un equipo de producción para realizar un vídeo clip, decidieron utilizar las cada vez más numerosas cámaras de vigilancia, instaladas en su ciudad, Manchester. Dicho y hecho: primero se instalaron con sus instrumentos delante de diversas cámaras que “involuntariamente” les grabaron y después, con la Ley de Protección de Datos en manos, acudieron a sus respectivos propietarios exigiendo las secuencias en las que aparecían. Y voilá, aquí está el vídeo:

El artista alemán Jens Sundheim, en colaboración con Bernhard Reuss, dejó que fueran las webcams públicas a actuar como memoria fotográfica de sus viajes. Así posó delante de cientos de webcams en los cinco continentes y luego descargó las imágenes de Internet, creando a la vez su álbum de recuerdos y su proyecto artístico. En cambio como una Amélie digital, en vez de dedicarse a fotografiar un enano de jardín viajero, Martin Crawl compra compulsivamente imágenes en e-Bay, que vuelve a fotografiar tras haber colocado una figurita de Lego sobre ellas, para que nadie pueda apropiarse nunca jamás de los originales, aludiendo irónicamente a los temas de autoría, original y copia, en relación al mercado del arte en la época digital.

Obras en la Fundación Foto Colectania: Marin Parr (...John Lennon), JG Périot, Hans Eijkelboom, Eric Tabuchi, Joachim Schmid, Penélope Umbrico, Erik Kessels y R. Simpkin.

Finalmente Obra-colección. El artista como coleccionista, abierta en la Fundación Foto Colectania hasta el 25 de mayo, incluye tan sólo diez trabajos de otros tantos artistas, pero que entre todos reúnen más de 5.000 fotografías. El único autor presente en ambas exposiciones es Penélope Umbrico, que presenta un mural de atardeceres elegidos entre 11 millones de instantáneas sobre el tema en Flickr, una plataforma en la que se cargan cien mil fotos por minuto. Las letras del alfabeto (Eric Tabuchi), los números (Hans Eijkelboom) y los colores (Adrian Sauer) son utilizados como parámetros y categorías en obras irónicas y casi siempre comprometidas, que otorgan un significado artístico a imágenes intrascendentes y banales.

POSTFOTOGRAFIA SEGÚN JOAN FONTCUBERTA

Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa.
Joan Fontcuberta

El principal malestar de la cultura contemporánea no proviene de lo que concebimos como ficción sino de aquello que percibimos como verdad.
Iván de la Nuez

En la videoinstalación, y después libro, A través del espejo, Joan Fontcuberta se apropia de una serie de autorretratos anónimos, procedentes de Internet, realizados delante de un espejo en los que junto a la efigie del fotógrafo aparece el aparato de captura. El artista colecciona y aísla el resultado de un gesto fotográfico que se repite en millones de usuarios de la red; enuncia “un cambio de canon respecto a la práctica de la fotografía” en la era de Internet, “un nuevo paisaje, el de la ‘Fotografía 2.0′, (3) que significaba la consolidación de una cultura postfotográfica”. Poco después de la publicación de A través del espejo, François Hebel, director del Festival Internacional de Fotografía de Arles, invita al artista a comisariar una exposición sobre el mismo tema. De la propuesta surgió un co-comisariado (con el conservador del Centre Pompidou de París Clément Chéroux, y los artistas Martin Parr, Erik Kessels y Joachim Schmid) que alumbraría la muestra From Here On. A partir de ahora. La postfotografía en la era de Internet y del teléfono móvil que, con algunas variaciones respecto a su presentación en Les Rencontres d’Arles de 2011, se ha presentado del 22 de febrero 3 de abril de 2013 en el Arts Santa Mónica de Barcelona.

Fontcuberta aborda el fenómeno postfotográfico desde tres frentes: la práctica artística, el comisariado y la escritura teórica. Lo que proponían el artista y sus colaboradores en From Here On… es la “puesta en imágenes” de la teoría postfotográfica, desarrollada por el artista catalán en algunas obras recientes como A través del espejo o Googlegramas, y en textos como Por un manifiesto posfotográfico publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia unos meses antes de el evento en Arles. También en Francia y en el Arts Santa Mónica, la teoría ha alumbrado un manifiesto, emplazado en un gran plafón en las salas y en las escaleras que comunican los tres niveles de la exposición, que también es un umbral, un hilo de Ariadna que orienta al espectador a través del laberinto de imágenes.

De la apropiación a la adopción

¿En qué consiste el “gesto fotográfico”, si aún existe, de los artistas que trabajan a partir de páginas como Flickr o de las rizomáticas cartografías de Google Maps, o Google Earth? ¿Qué concepto de autoría resulta de la apropiación de instantáneas capturadas por distintos dispositivos, como las webcams de los parquímetros, los locutorios o los cajeros automáticos, o del profundo e infinito yacimiento de imágenes que hoy es Internet? En el texto que acompaña el catálogo de la exposición, Fontcuberta propone substituir el concepto de apropiación por el de adopción. “Si la apropiación es privada” afirma el artista “la adopción es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir “captar”, mientras que adoptar quiere decir “declarar haber escogido”. Adoptar me parece pues un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica, es decir prescriptora.” 

From Here On es una exposición programática, a través de la cual se revisan algunos de los principales rasgos de la postfotografía: el cuestionamiento de la noción de autoría, la creación artística a partir de imágenes preexistentes, procedentes en muchos casos de Internet -por ejemplo, a través de la caza de imágenes de webcams, la búsqueda en Google Images o Flickr, o la navegación por Google Maps o Google Earth- y la presencia en muchas de las obras de la exposición de una reflexión crítica no solo sobre el medio postfotográfico, sino también sobre la naturaleza de la imagen fotográfica.

Del gesto fotográfico a la prescripción de sentido

En 1913 Marcel Duchamp se apropia de un objeto cotidiano de uso corriente, una rueda de bicicleta, y lo introduce en la esfera del arte, dotándolo de un sentido nuevo. En su definición del valor de sentido de la imagen postfotográfica, Fontcuberta se acerca al gesto duchampiano: “Lo que realmente prevalece es la asignación (o “prescripción”) de sentido de la imagen que adoptamos. El valor de creación más determinante no consiste en fabricar imágenes nuevas, sino en saber gestionar su función, sean nuevas o viejas. Con lo cual la autoría -la artisticidad- ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto intelectual de la prescripción de los valores que puedan contener o que puedan acoger: valores que subyacen o que les han sido proyectados. Este acto de prescripción -institucionalizador de la pirueta duchampiana- corrobora la formulación de un nuevo modelo de autoría celebratorio del espíritu y la inteligencia por encima de la artesanía y de la competencia técnica, y que como cualquier propuesta renovadora, comporta riesgos y provoca conflictos.” 

La creación  postfotográfica se produce a partir de diversas acciones que dotan de un nuevo sentido a la imagen, que se repiten en los artistas de la muestra, como por ejemplo el reencuadre, el borrado, la irrupción de un intruso en el encuadre, y diversos gestos de edición como la ampliación o la superposición de imágenes redundantes. Por tanto la selección a través de la exploración de bancos de imágenes como Google Images o Flickr, y la consecuente creación de series o colecciones de instantáneas es también una de las operaciones prescriptivas de la postfotografía.

Reencuadres

En A new american picture Doug Rickard vuelve la mirada a la tradición fotográfica documental americana sin desplazarse de su estudio, a través del reencuadre de imágenes procedentes de Google Maps. También el artista canadiense Jon Rafman se nutre de Google Street Views en su serie sobre la prostitución. En la postfotografía, el gesto de disparar un botón para capturar una imagen puede ser substituido por la navegación por espacios como Google Maps, Google Street Views, o Google Earth, y la posterior selección y reencuadre  de las imágenes tomadas por los satélites. En este sentido Rafman declara: “Trabajo como un fotógrafo de la calle: manteniendo abierta mi mente y respondiendo a mi intuición. El trabajo se centra realmente en la edición. Todo el proceso es de substracción: partiendo de que todo ha sido capturado en Google Street Views, se trata de editar hasta que encuentras los momentos centrales, decisivos.” 

Las palabras de Jon Rafman nos llevan a preguntarnos por la posibilidad del “instante decisivo” de Henri Cartier-Bresson que nacería en la era postfotográfica no ya a partir de la captura de un instante fugaz, sino a través del hallazgo y edición de imágenes preexistentes en Internet. En 1952 Cartier-Bresson escribe: “Es a partir de nuestro propio ojo que el espacio comienza y se va abriendo en una disyunción que se ensancha progresivamente hasta el infinito. En el tiempo presente, el espacio nos impacta con mayor o menor intensidad y luego nos deja (visualmente) para ser aprisionado en nuestra memoria y modificado allí. De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija para siempre el instante preciso y a cosas que están en continuo trance de esfumarse, y cuando se han esfumado no hay nada en este mundo que las haga volver.”  Medio siglo más tarde Jon Rafman y Doug Rickard navegan por otro espacio que se ensancha al infinito, el que ha sido captado por los satélites de Google, y, al seleccionar, editar y reencuadrar algunos fragmentos de ese espacio inabarcable, fijan unas imágenes cuya naturaleza es fluir, transcurrir sin que la mirada o la memoria las retengan.

LA POSTFOTOGRAFIA CONSTRUCTIVA

¿Qué es la Postfotografía?

BASES:

- La defensa del reciclaje de imágenes y la reivindicación del apropiacionismo.

- La disolución de la figura del autor con la de editor y curador.

- La llegada de lo lúdico y sencillo para dejar atrás lo costoso y pretencioso

- La disolución de los límites entre lo público y privado a través de la posibilidad de “compartir” que ofrece Internet hoy en día.

Desde que Niepce consiguió manchar una placa de metal con algo parecido a un paisaje desde su ventana hasta hoy, la historia de la fotografía se podría dividir en tres grandes bloques. El primero iría desde su nacimiento hasta la vanguardias, el segundo desde las vanguardias hasta la aparición de la tecnología digital e Internet, y el tercero sería el que viene de ahora en adelante.

Manifiesto de la exposición From Here On.

Aunque no quiero entretenerme viajando demasiado atrás en el tiempo, si que creo que es muy importante resaltar el gran avance que vivió la fotografía desde mediados de los 50s en adelante, claramente influenciada por la aparición de los mass-media, el Pop Art o exposiciones como Pictures. La aceptación de autores como Cindy Sherman o Jeff Wall y sus reivindicación de la escenificación, o la de los artistas Andy Warhol o Richard Prince con las de la apropiación, nos permitieron asumir que a pesar de que una fotografía fuese teatralizada o recontextualizada, ciertos sectores del arte empezaban a ser capaces de leer sus códigos y entender su mensaje. Ese paso suponía aceptar que la cultura visual del espectador había subido un peldaño, que los fotógrafos ya no solo ofrecían “una ventana por la que ver el mundo”, sino que a raíz de la llegada de la televisión, las revistas ilustradas,  el cómic, el cine o la publicidad, el público entendía y asumía los códigos de la escenificación o de la apropiación, y por tanto el fotógrafo podía organizarlos a su antojo en una imagen preconcebida. Además de aquellos que utilizaban “la ventana por la que ver el mundo”, aparecieron autores que conjugando los diferentes signos adquiridos a través de los diferentes medios de comunicación de masas, eran capaces de recrearlos y escenificarlos sin provocar ningún problema digestivo.

Después llegó la fotografía digital abaratando los costes y simplificando la técnica hasta rozar el absurdo. Cuando los fotógrafos autodenominados “profesionales” ya se empezaban a rasgar las vestiduras porque esa tecnología permitía a todo el mundo tener una cámara, la cosa incluso fue más allá al incrustarse estas en los teléfonos móviles, ya que es a partir de ese momento cuando ni tan siquiera hace falta comprarlas por separado. No significan un objeto más a acarrear y además permiten compartir esas imágenes de manera instantánea; ha llegado Internet.

Tal y como demuestra esta exposición, especialmente el trabajo de Penélope Umbrico, 

destacada pionera de la postfotografía, una de las características más importantes de la fotografía hoy en día es que se ha convertido en un flujo que crece exponencialmente y que es alimentado por millones de personas a diario. Este hecho irrefutable implica al menos dos grande cambios: por un lado que el estatus de generador de imágenes se ha generalizado y democratizado, y por otro, que el uso de la fotografía por parte de la gran masa ha mutado desde la captura de los hitos biográficos, hacia su integración como parte activa de la vida de las personas. Ya no sacamos la cámara solo en los cumpleaños, bodas, bautizos y vacaciones. La utilizamos a diario para comunicarnos como un lenguaje que va más allá de la palabra. Hoy en día se hacen y suben a Internet más fotografías en un día de las que se habían hecho en los 150 años de historia de la fotografía anteriores. La evolución en Internet ha ido desde blogs con escritos en principio cortos en relación a lo que acostumbraba ser un escrito en papel, a Fecebook con textos mucho más concentrados, a Twitter reduciendo aún más su extensión hasta los 140 caracteres,  hasta llegar a Instagram, donde el peso de la comunicación lo lleva directamente la imagen. Creo que todos estos datos demuestran el histórico, abrupto e inevitable cambio de los usos del medio en todos sus escalafones y disciplinas. El uso diario de la fotografía como lenguaje de expresión ya no es exclusivo de los autodenominados “profesionales” ni de los aficionados. Todo el mundo se expresa a través de la fotografía, pasando de ser una representación de la realidad, a ser parte muy activa y relevante de la misma. Esa circunstancia ha provocado un efecto dominó, ya que aquellos que utilizábamos la imagen en ese mismo contexto, nos hemos visto invadidos y nos encontramos en la necesidad de explorar nuevos y desconocidos caminos.

La instalación de "Sunset" de Penelope Umbrico en la Fundación Foto Colectania,
este trabajo forma parte de la exposición "Obra-Colección" que se puede visitar
hasta el 25 de mayo en dicha fundación.

Antes decía que en los 80 se empezaron a asumir y entender los códigos que construyen una imagen. Se pusieron en duda fotos míticas del documentalismo como la del miliciano de Capa, el beso de Doisneau o el levantamiento de la bandera de Iwo Yima.

 Si a esa capacidad crítica desarrollada principalmente por practicantes o estudiosos del medio, le sumamos la masificación digital, es perfectamente entendible que algunos de los autores que trabajan con la fotografía hayan redirigido su punto de vista hacia esa nueva realidad. Y si además coincide que algunos de esos espíritus críticos ya llevaban años rastreando la fotografía vernacular cuando esta solo se podía encontrar en álbumes familiares abandonados o revendidos en mercadillos, se explica perfectamente que Erik Kessels, Joachim Schmid, Joan Fontcubera o Martin Parr hayan sido los primeros en aceptar, celebrar y analizar ese nuevo fenómeno.

El equipo de comisarios que han desarrollado esta exposición han dirigido su mirada directa y exclusivamente a esa nueva realidad cuyo destino desconocemos. Prácticas como la apropiación, la escenificación o la tergiversación no les son para nada desconocidas y por lo tanto no se sienten incómodos a la hora de reivindicarlas como estrategias válidas para la fotografía, por mucho que los adalides de la ortodoxia documental los tachen de sacrílegos al ver como se tambalean sus cimientos. Todos ellos comparten un punto de vista común que se plantea en el decálogo postfotográfico de Fontcuberta publicado en La Vanguardia hace casi dos años, y que me permito resumir en cuatro puntos:

- La defensa del reciclaje de imágenes y la reivindicación del apropiacionismo.

- La disolución de la figura del autor con la de editor y curador.

- La llegada de lo lúdico y sencillo para dejar atrás lo costoso y pretencioso (cosa de la que me alegro personalmente).

- La disolución de los límites entre lo público y privado a través de la posibilidad de “compartir” que ofrece Internet hoy en día.

Hace un pocos de días, en esta misma sala, en una conferencia protagonizada por los comisarios que antes nombraba (a excepción de Parr) , alguien entre el público denunció la falta de tema en los trabajos expuestos. Esta postura es lógica en quién cree que la fotografía solo puede ser una herramienta de expresión y aún no ha asumido que, a día de hoy, es para algunos más interesante como tema de análisis en sí misma. Tal y como he explicado anteriormente, los comisarios de esta exposición llevan ventaja en ese sentido, por lo tanto celebran la nueva posibilidad de estudio e investigación de estas prácticas fotográficas inéditas con regocijo. Hay que tener en cuenta que esta exposición legitima esas estrategias hasta ahora juzgadas como menores y ataca abiertamente a otras más pretenciosas del establishment museístico incluyendo la de las copias gigantes, los libros de fotografía de serie limitada o los discursos intimo-poético-introspectivos de aquellos a los que yo con cariño e ironía denomino “los atormentados”. Y eso por no hablar de la fotografía documental, tanto nueva como clásica.

Aunque esa ventaja que tenían les ha situado en la punta de lanza a la hora de reivindicar esta nueva realidad, tengo la sensación de que al mismo tiempo también tiene sus inconvenientes. Todos ellos nacieron en una generación en la que el ordenador no era ni siquiera una posibilidad, vivieron la era pre-digital y por tanto, es normal que se alborocen al darse la vuelta a la tortilla. Como unos niños con zapatos nuevos que en vez de pensar en donde y como los van a poder utilizar, primero se centran en celebrar y analizar su llegada. Y aunque estoy convencido de que eran conscientes de que estaban dando menos importancia a aquellos autores que al mismo tiempo que se cuestionan el medio, son capaces de utilizarlo como herramienta, supongo que lo transcendente del cambio de paradigma les llevó a concentrarse en aquellos especialmente metafotográficos, una decisión que a pesar de lo que pueda parecer creo que es acertada. Ya que, vuelvo a repetir, creo que el cambio de paradigma lo merece.

El primer ordenador que llegó a mi casa era de marca Fujitsu, y diría que yo no tenía ni 14 años cuando empecé a utilizarlo. Los de mi generación somos los primeros nativos de la era digital y eso marca una diferencia. Roc Herms ha convivido con consolas y ordenadores desde pequeñito, ha jugado a rol, se le podría considerar un geek, un término totalmente ajeno a aquellos que no saben lo que fue una Sega Mega Drive. Aunque no hemos nacido con la fotografía digital e Internet a nuestro alrededor, si que muchos nos sentimos sentimentalmente unidos a la tecnología digital y a las pantallas, y por tanto no tenemos suficiente con cuestionarnos su aparición porque la sentimos propia y también queremos utilizarlas con un propósito concreto desde el principio. Como decía, Roc Herms es un nativo de la era digital y por eso no es de sorprender, que tal y como hizo en su día Edward S. Curtis con los nativos americanos, se haya embarcado en un inabarcable proyecto que consiste en documentar con un acercamiento ciertamente antropológico la vida de una comunidad concreta, en este caso intangible. Tal y como le sucedía a Curtis con el pictorialismo en su época, no es ajeno a la realidad del medio que emplea, la postfotografía, pero cuenta con la ventaja de poder cuestionarse el medio al mismo tiempo que lo emplea a la búsqueda de un objetivo o tema ya conocido y desarrollado por otros fotógrafos.



Edward S. Curtis al estilo pictorialista vs. Roc Herms al estilo Game Boy

Una imagen de una nativa americana tomada por Edward S. Curtis
vs.
una imagen de una nativa de PlayStation Home apropiada por Roc Herms

En el caso de Laia Abril, además del carácter generacional entra en juego otro factor de su biografía especialmente relevante en relación a la postfotografía. Hace pocos días me comentaba que a raíz de la exposición y de la charlas y conversaciones que hemos tenido estos días, por fin había conseguido reconciliarse consigo misma, ya que estas nuevas prácticas (como explicaba en uno de los puntos del resumen del decálogo de Fontcuberta) no sancionan la figura del editor, faceta que Abril ha compaginado con la realización de fotografías en la revista Colors desde hace varios años, sino que lo reivindican como autor. Esta nueva realidad le ha permitido superar de una vez por todas una lucha interna en la que Laia resistía acosada por un contexto fotográfico en el que el editor en ningún caso, debía ser considerado autor. Solo quiero apuntar que esta aceptación de su  doble capacidad como editora-creadora de imágenes sucedió hace pocos días, por lo que en el trabajo que presenta aquí aún se puede vislumbrar su lucha interna, ya que a pesar de apropiarse de imágenes cumpliendo la faceta la editora, aún necesitaba justificar su estatus de fotógrafa, dejando bien visibles aquellos signos que demostraban que ella había apretado algún botón en forma de reencuadres o texturas de la pantalla del ordenador que demostraban el uso de una cámara.

Captura de pantalla del blog de la revista Colors donde Laia Abril deja claro
que su relación con la edición viene de muy lejos.

Para acabar, solo me falta decir que la suma de la tecnología digital e Internet, sin olvidarnos tampoco de las costumbres de consumo y comunicación de la sociedad de hoy en día, han colocado a la fotografía en una posición en la que nunca antes había estado. Y aunque, como decía anteriormente, creo que la mayoría de los participantes en esta exposición solo se han centrado en representar el gran cambio de paradigma (la fotografía como motivo), tanto Roc Herms como Laia Abril sí que creo que han dado un paso más allá, buscando un nuevo espacio para los fotógrafos que ofrece algo más que su mera utilización práctica que ya desarrolla todo el mundo (la fotografía como herramienta), y han encontrado un nuevo, inexplorado y fértil espacio donde la fotografía es motivo y herramienta al mismo tiempo.

Quiero agradecer a los que, a pesar del mal tiempo, asistieron a la charla y participaron en la interesante conversación que se generó con el público. También quiero agradecer mi participación en las actividades paralelas de la exposición a Tanit Plana, ha sido un honor para mi poder ofrecer mi punto de vista en el marco de una muestra tan interesante e innovadora.

EXPOSICIÓN : FROM HERE ON

FROM HERE ON

La postfotografía en la era de Internet y la telefonía móvil

El paso de la imagen analógica a la imagen digital y la extensión de internet y de la telefonía móvil han transformado radicalmente el mundo de la fotografía hasta un punto de no retorno.

 

Este nuevo potencial tecnológico tiene unas consecuencias creativas todavía incipientes y ha modificado y puesto en cuestión conceptos clave como los de autoría y obra original y ha multiplicado las posibilidades de reproducción y circulación de las imágenes de una manera insospechada. Se trata de una verdadera revolución creativa que muchos nuevos artistas de la imagen están explotando en todo el mundo. 

http://www.youtube.com/watch?v=aVvl6OMVo_Y&list=PL0RP9untqCN8rXt2CfNaET21q0rh6sL3m

La exposición From Here On. De ahora en adelante a manera de manifiesto, propiciado por los prestigiosos Rencontres d’Arles, y comisariada por un equipo de lujo, formado por Clément Chéreux, conservador del Departamento de Fotografía del Centro Georges Pompidou, Joan Fontcuberta, artista, Erik Kessels, director artístico de KesselsKramer, Martin Parr, fotógrafo de la agencia Magnum, y Joachim Schmid, artista, reconocidos especialistas y estudiosos de la imagen contemporánea, constituye la primera gran exposición internacional que presenta el fenómeno de la postfotografía en toda su complejidad y diversidad.

 http://www.youtube.com/watch?v=aVvl6OMVo_Y&list=PL0RP9untqCN8rXt2CfNaET21q0rh6sL3m&feature=player_embedded

Coincidiendo con la exposición “Obra Colección. El artista com a coleccionista” que se celebra en Foto Colectania del 21de febrero al 25 de mayo del 2013, se organiza conjuntamente un extenso programa de actividades entorno a las dos exposiciones, que incluye talleres especializados, charlas y visitas guiadas conjuntas a ambas exposiciones así como un ciclo cinematográfico dedicado a la fotografía y el cine, en colaboración con la Filmoteca de Catalunya: “De ahora en adelante. La imagen postfotográfica”, una selección realizada por Joan Fontcuberta, del 14 al 19 y del 26 al 31 de abril de 2013, en proyección en la Filmoteca de Catalunya.